VI - LE VERSIFICATEUR
On a beaucoup exagéré l'invention rythmique d'André Chénier, la réforme, la révolution rythmique apportée par André Chénier dans la versification française. Il était en cela très loin du but, je dis de celui-là même qu'il cherchait. Il s'essayait ; il brisait le rythme uniforme de la versification de son temps ; il ne s'en était pas encore fait un qui lui fût personnel. Il n'était encore qu'un insurgé, il n'était pas encore un conquérant.
En cela, comme en autre chose, et ce n'était pas un mauvais chemin, il remontait à la Pléiade, et retrouvait cette liberté de coupes que Ronsard et ses amis, un peu indiscrètement, avaient pratiquée. Mais la liberté de coupes n'est nullement par elle seule une invention de rythmes heureux ; elle permet seulement d'en trouver. Que le vers «n'ose pas enjamber», cela est très déplorable ; mais qu'il ose enjamber, cela ne suffit pas à le rendre beau ; il faut qu'il enjambe en sachant pourquoi.
Un rythme est l'expression d'une pensée,—ou l'image d'un sentiment,—-ou la peinture soit d'une forme, soit d'un mouvement. Tout rythme, toute coupe exceptionnelle, ne doit être risquée que pour donner la sensation de quelque chose, pensée, sentiment, mouvement ou forme, qui soit, aussi, extraordinaire, et pour en donner la sensation exacte. D'une part, donc, hasarder une coupe exceptionnelle sans raison appréciable au lecteur, n'est pour lui qu'un heurt inutile, et partant un déplaisir ;—d'autre part multiplier les coupes exceptionnelles inutiles finit par faire perdre de vue toute espèce de rythme et par donner la pure sensation de la prose, comme dans l'Albertus de Gautier, et la plupart des vers de Baïf ; —et enfin risquer une coupe exceptionnelle, à dessein, avec une raison, pour un effet, mais ne pas atteindre cet effet, parce qu'on n'a pas trouvé le rhythme juste qui le devait produire, c'est un contre-sens rythmique.
En cela, comme en autre chose, et ce n'était pas un mauvais chemin, il remontait à la Pléiade, et retrouvait cette liberté de coupes que Ronsard et ses amis, un peu indiscrètement, avaient pratiquée. Mais la liberté de coupes n'est nullement par elle seule une invention de rythmes heureux ; elle permet seulement d'en trouver. Que le vers «n'ose pas enjamber», cela est très déplorable ; mais qu'il ose enjamber, cela ne suffit pas à le rendre beau ; il faut qu'il enjambe en sachant pourquoi.
Un rythme est l'expression d'une pensée,—ou l'image d'un sentiment,—-ou la peinture soit d'une forme, soit d'un mouvement. Tout rythme, toute coupe exceptionnelle, ne doit être risquée que pour donner la sensation de quelque chose, pensée, sentiment, mouvement ou forme, qui soit, aussi, extraordinaire, et pour en donner la sensation exacte. D'une part, donc, hasarder une coupe exceptionnelle sans raison appréciable au lecteur, n'est pour lui qu'un heurt inutile, et partant un déplaisir ;—d'autre part multiplier les coupes exceptionnelles inutiles finit par faire perdre de vue toute espèce de rythme et par donner la pure sensation de la prose, comme dans l'Albertus de Gautier, et la plupart des vers de Baïf ; —et enfin risquer une coupe exceptionnelle, à dessein, avec une raison, pour un effet, mais ne pas atteindre cet effet, parce qu'on n'a pas trouvé le rhythme juste qui le devait produire, c'est un contre-sens rythmique.
Ces trois défauts ne laissent pas d'être fréquents dans Chénier. Il a deux procédés coutumiers de coupes exceptionnelles, le rejet monosyllabique et la coupe 9-3 (neuf syllabes sans arrêt, puis trois). Ce sont des coupes très exceptionnelles, très risquées ; il en abuse. Elles sont dans son oreille, une fois pour toutes ; elles ne sont pas dans sa sensation actuelle, au moment même où il veut peindre quelque chose, et s'imposant à lui pour le peindre ; et partant elles sont plutôt un procédé qu'une inspiration.
Quelquefois, quoique plus rarement, la multiplicité des coupes exceptionnelles ramène le vers à la prose pure :
La liberté du génie et de l'art
T'ouvre tous ses trésors. Ta grâce auguste et fière
De nature et d'éternité
Fleurit. Tes pas sont grands. Ton front ceint de lumière
Touche les cieux. Ta flamme agite, éclaire,
Dompte les coeurs La liberté...
C'est presque un jeu d'écolier qui s'émancipe d'amener ainsi qu'il suit un rejet ambitieux :
Strophe XI.
L'Enfer de la Bastille à tous les vents jeté
Vole, débris infâme et cendre inanimée ;
Et de ces grands tombeaux, la belle Liberté
Altière, étincelante, armée.
Srophe XII.
Sort !—...Enfin sa coupe exceptionnelle ne dit pas toujours ce qu'elle veut dire. Dans l'exemple précèdent, ni vole, ni sort, à les prendre en eux-mêmes seulement, ne sont très heureux.
Quelquefois, quoique plus rarement, la multiplicité des coupes exceptionnelles ramène le vers à la prose pure :
La liberté du génie et de l'art
T'ouvre tous ses trésors. Ta grâce auguste et fière
De nature et d'éternité
Fleurit. Tes pas sont grands. Ton front ceint de lumière
Touche les cieux. Ta flamme agite, éclaire,
Dompte les coeurs La liberté...
C'est presque un jeu d'écolier qui s'émancipe d'amener ainsi qu'il suit un rejet ambitieux :
Strophe XI.
L'Enfer de la Bastille à tous les vents jeté
Vole, débris infâme et cendre inanimée ;
Et de ces grands tombeaux, la belle Liberté
Altière, étincelante, armée.
Srophe XII.
Sort !—...Enfin sa coupe exceptionnelle ne dit pas toujours ce qu'elle veut dire. Dans l'exemple précèdent, ni vole, ni sort, à les prendre en eux-mêmes seulement, ne sont très heureux.
Ce n'est pas un monosyllabe sec qui exprime bien la fuite et la dispersion dans le vent de la fumée et de la cendre d'un château fort incendié. Il exprimerait mieux une flèche dardée ou une fusée qui file.—Ce n'est pas un monosyllabe sec qui exprime l'apothéose de la Liberté se dressant et planant sur les ruines. Trois syllabes y conviendraient mieux.—De même dans cette peinture des élections de 1789 :
Tous à leurs envoyés confieront leur pouvoir.
Versailles les attend. On s'empresse d'élire ;
On nomme. Trois palais s'ouvrent pour recevoir
Les représentants de l'Empire.
Cette cheville en rejet est une lourde faute et je m'y arrête point, de peur d'y trouver du burlesque. Longtemps Chénier n'eut, ni dans ses alexandrins, ni dans ses vers lyriques, le sentiment de la période poétique. Son style en prose est périodique, son style en vers ne l'est nullement, à l'ordinaire. Comme il était doué, comme il adorait les anciens, et comme il faisait des vers latins, il la cherchait, cette période en vers, et on le voit s'y essayer souvent. Ses essais furent longtemps malheureux. Sa strophe du Jeu de Paume est longue, lourde et pénible. Ces dix-neuf vers, dont dix alexandrins, sept octosyllabes et deux décasyllabes, combinés de telle sorte que tantôt deux alexandrins tombent sur un octosyllabe, tantôt un alexandrin sur deux octosyllabes, tantôt trois alexandrins sur un octosyllabe, tantôt un alexandrin sur un décasyllabe, ne sont pas un rythme pour une oreille française ; c'est une méthode, au contraire, pour rompre continuellement le rythme à mesure qu'il commence à se dessiner, pour dérouter l'oreille dès qu'elle s'apprête à suivre une courbe mélodique.
Tous à leurs envoyés confieront leur pouvoir.
Versailles les attend. On s'empresse d'élire ;
On nomme. Trois palais s'ouvrent pour recevoir
Les représentants de l'Empire.
Cette cheville en rejet est une lourde faute et je m'y arrête point, de peur d'y trouver du burlesque. Longtemps Chénier n'eut, ni dans ses alexandrins, ni dans ses vers lyriques, le sentiment de la période poétique. Son style en prose est périodique, son style en vers ne l'est nullement, à l'ordinaire. Comme il était doué, comme il adorait les anciens, et comme il faisait des vers latins, il la cherchait, cette période en vers, et on le voit s'y essayer souvent. Ses essais furent longtemps malheureux. Sa strophe du Jeu de Paume est longue, lourde et pénible. Ces dix-neuf vers, dont dix alexandrins, sept octosyllabes et deux décasyllabes, combinés de telle sorte que tantôt deux alexandrins tombent sur un octosyllabe, tantôt un alexandrin sur deux octosyllabes, tantôt trois alexandrins sur un octosyllabe, tantôt un alexandrin sur un décasyllabe, ne sont pas un rythme pour une oreille française ; c'est une méthode, au contraire, pour rompre continuellement le rythme à mesure qu'il commence à se dessiner, pour dérouter l'oreille dès qu'elle s'apprête à suivre une courbe mélodique.
Elle y renonce, et on lit tout le Jeu de Paume avec cette sensation, bien contraire au dessein de l'auteur, qu'il est écrit en vers libres.
Vers la fin de sa carrière il trouva la période poétique, en vers lyriques du moins, c'est-à-dire qu'il trouva la strophe pleine, nettement coupée et soutenue, dans Charlotte Corday et dans la Jeune Captive.
Il trouva aussi, car il peut passer pour en être presque l'inventeur, un rythme agile, nerveux et bondissant qui est d'un merveilleux effet dans l'invective et qu'il a manié tout à fait en maître. C'est ce qu'il appelle l'Iambe. Ceci est véritablement une petite conquête. «L'Iambe» consiste dans l'entrelacement régulier et continu de l'alexandrin à rime féminine et de l'octosyllabe à rime masculine. Cela existait dans la versification française, mais en strophes. Deux alexandrins et deux octosyllabes, rimes croisées, formaient une strophe ; puis, après un fort repos, une autre strophe semblable commençait. De ce système rythmique Chénier avait même sous les yeux un exemple tout récent, la dernière ode de Gilbert. Ce qu'il a imaginé, c'est de supprimer le repos. Dès lors on a un rythme continu, très rapide, très impétueux, d'une marche ardente en avant, un des plus beaux de notre versification. Ce sont les distiques élégiaques latins, plus courts, partant plus rapides par eux-mêmes, et, en outre, avec une plus grande différence entre le vers long et le vers court, ce qui double la force du jet et la saillie de l'élan.—Et comme le rythme est continu, le poète peut y faire sa strophe à son gré, tantôt partir de l'octosyllabe, tantôt de l'alexandrin, tantôt s'arrêter en chute de période sur l'alexandrin et tantôt sur l'octosyllabe, varier ses effets à l'infini dans un dessin rythmique arrêté pourtant et très net qui est une certitude pour l'oreille.
Chénier avait comme tourné autour de ce rythme dont il avait l'instinct secret et la confuse impatience.
Vers la fin de sa carrière il trouva la période poétique, en vers lyriques du moins, c'est-à-dire qu'il trouva la strophe pleine, nettement coupée et soutenue, dans Charlotte Corday et dans la Jeune Captive.
Il trouva aussi, car il peut passer pour en être presque l'inventeur, un rythme agile, nerveux et bondissant qui est d'un merveilleux effet dans l'invective et qu'il a manié tout à fait en maître. C'est ce qu'il appelle l'Iambe. Ceci est véritablement une petite conquête. «L'Iambe» consiste dans l'entrelacement régulier et continu de l'alexandrin à rime féminine et de l'octosyllabe à rime masculine. Cela existait dans la versification française, mais en strophes. Deux alexandrins et deux octosyllabes, rimes croisées, formaient une strophe ; puis, après un fort repos, une autre strophe semblable commençait. De ce système rythmique Chénier avait même sous les yeux un exemple tout récent, la dernière ode de Gilbert. Ce qu'il a imaginé, c'est de supprimer le repos. Dès lors on a un rythme continu, très rapide, très impétueux, d'une marche ardente en avant, un des plus beaux de notre versification. Ce sont les distiques élégiaques latins, plus courts, partant plus rapides par eux-mêmes, et, en outre, avec une plus grande différence entre le vers long et le vers court, ce qui double la force du jet et la saillie de l'élan.—Et comme le rythme est continu, le poète peut y faire sa strophe à son gré, tantôt partir de l'octosyllabe, tantôt de l'alexandrin, tantôt s'arrêter en chute de période sur l'alexandrin et tantôt sur l'octosyllabe, varier ses effets à l'infini dans un dessin rythmique arrêté pourtant et très net qui est une certitude pour l'oreille.
Chénier avait comme tourné autour de ce rythme dont il avait l'instinct secret et la confuse impatience.
Dans «À Byzance» on surprendra les tâtonnements de l'Iambe. C'est d'abord la stance de trois alexandrins tombant sur un octosyllabe ; puis une strophe qui mêle alexandrins et octosyllabes en partant d'un octosyllabe et en s'arrêtant sur un octosyllabe aussi ; puis une strophe partant d'un octosyllabe et s'arrêtant sur un alexandrin ; puis une strophe entre-croisant les uns et les autres, mais ayant un alexandrin au début et à la chute (et remarquez que dans tout cela le décasyllabe, dont l'union soit à l'octosyllabe soit à l'alexandrin est antimusicale, a disparu) ; et c'est enfin l'ïambe pur : «Sa langue est un fer chaud...» ; et il le nomme : «Archiloque aux fureurs du belliqueux ïambe...» ; et il le manie déjà avec beaucoup d'aisance, de sûreté et de vigueur.—Dans les Suisses de Châteauvieux, et surtout dans les Vers écrits à Saint-Lazare, il en fera un admirable instrument de passion et d'éloquence.
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