In Libro Veritas

On a tout dit sur l'imagination de Diderot, excepté qu'il n'en avait pas ; et, je m'en excuse, c'est à peu près ce que je vais dire. J'en ai le droit, parce que je ne résiste jamais à répéter un lieu commun quand je le crois juste.
Diderot n'a pour ainsi dire pas d'imagination littéraire. Il a, nous l'avons vu, une certaine imagination dans les idées, une certaine imagination philosophique. Le Rêve de d'Alembert est une sorte de poème matérialiste, non sans beauté, non sans beautés surtout. L'imagination littéraire est autre chose. Elle consiste à créer des âmes, ou à inventer des événements. Elle est faite d'une puissance singulière à sortir de soi, pour devenir une âme qui n'est pas notre âme, ou pour vivre des existences qui ne sont pas la nôtre. C'est une aptitude particulière et innée que rien ne remplace. L'observation y aide, mais ne la constitue pas ; la sympathie, le détachement facile y aide, mais ne la donne pas nécessairement. Or Diderot n'avait pas l'imagination proprement dite, et il n'avait pas l'observation pénétrante et patiente. Il avait le détachement et la sympathie ; mais cela ne suffisait point. Il n'a jamais ni tracé un caractère, tout un caractère, fait vivre un homme qui ne fût pas lui ; ni il n'a jamais raconté une existence, fait, ou, ce qui est plus beau, suggéré à l'esprit du lecteur toute une biographie. Il a tracé des silhouettes, et raconté des anecdotes. Cela merveilleusement, en admirable peintre de genre.
Qu'est-ce à dire ? Qu'il savait raconter, d'abord. Il le savait comme personne au monde, mieux que Le Sage, mieux que Voltaire, aussi vivement et fortement que Mérimée, avec plus de verve. Ensuite, qu'il savait voir, qu'il voyait avec une étonnante vigueur.

Cet oeil de Diderot, vous le connaissez, rond, à fleur de tête, interrogateur, tout en dehors, tout jeté en avant, curieux, avide et qui semble se précipiter sur les choses.

C'est l'organe essentiel de Diderot. Il a surtout aimé à regarder, et à voir. Il regardait ; puis, dans son cabinet, ou dans le fiacre où il roulait la moitié de sa journée, il revoyait la figure, l'attitude, le geste, la scène ; puis, devant son papier, il revoyait encore, avec plus de netteté et dans un plus haut relief, en écrivant.
Aussi tout ce qu'il nous a raconté, ce sont des anecdotes vraies, des historiettes de son temps. Il les combine les unes avec les autres, les fait entrer dans un récit quelconque qui leur sert de reliure ; mais ce sont les petits mémoires de son siècle. Il n'a jamais créé, il a bien vu, bien retenu, bien reconstitué et bien raconté. Et dans chacune de ses histoires, après des préparations quelquefois longues, qui sont des hors-d'oeuvre, qu'est-ce qui frappe, retient, s'imprime vivement dans nos mémoires ? La scène, le tableau, la vignette ; cette femme suppliante aux pieds de cet homme immobile dans son fauteuil [Anecdote de Mme La Pommeraye dans Jacques le Fataliste.]. ; cet homme qui part, tordant ses bras, les yeux en larmes, la tête tournée vers cette femme impérieuse et implacable [Anecdote de Mme Reymer dans Ceci n'est pas un conte.]...—Ces choses Diderot les a vues. Le dessin, les lignes, les oppositions, les ombres, les traits de physionomie, les détails curieux, tout cela s'est profondément gravé dans sa mémoire de peintre, et il nous le rend. C'est le plus clair de son talent, qui est très grand et très Original.
Mais quand il s'essaye à l'oeuvre d'imagination pure, il écrit la Religieuse, où l'ennui le dispute au dégoût ; il écrit les parties d'invention de Jacques le Fataliste, à savoir l'histoire proprement dite de Jacques et de son maître, qui est de médiocre intérêt.

Il n'a plus alors (mais dans Jacques le Fataliste il les a à un haut degré) que ces qualités de conteur, l'entrain, la verve, le rapide courant du style, la cascade sautillante et brillante du dialogue.

Mais le fond est singulièrement faible, je ne dis pas seulement comme peinture de caractères, mais comme invention d'incidents et d'aventures. A la vérité, et c'est toujours à Jacques le Fataliste que je songe, il produit une illusion agréable, ce qui est encore du talent : il mêle, suspend, ramène, entrecroise et entrelace cinq ou six récits différents, chacun peu intéressant en lui-même, de manière à toujours faire croire que celui qu'il a laissé en train et qu'il doit reprendre est plus intéressant que celui qu'il fait ; et il y a là comme un chatouillement de curiosité, et, aussi, comme une sensation de fourmillement et de foisonnement copieux. On croit voir les récits sourdre, s'échapper, jaillir et courir en babillant, avec des fuites et de soudains retours, en se mêlant, se quittant et courant les uns après les autres. Il y a là un peu de diversité d'accent ; car Diderot était l'homme des digressions, des échappées, et des parenthèses plus longues que les phrases ; mais il y a un peu de procédé aussi et d'attitude ; et surtout il y a plus de verve de conteur que d'imagination de créateur, ou, pour parler simplement, de romancier.
Notez aussi que ce manque de composition dont nous voyions tout à l'heure qu'il réussit à peu près à faire une grâce, n'en révèle pas moins une singulière pauvreté de fond. Où la composition est absente, mais je dis absolument, tenez pour certain que c'est l'invention même qui manque. Si l'on ne compose point, c'est qu'on n'a point trouvé ou une forte idée à vous soutenir, ou un personnage vrai, profond et puissant, qui vous obsède.

Gil Blas est composé, quoi qu'on puisse dire. Le personnage de Gil Blas lui fait un centre et lui donne son unité. Candide est composé. Il gravite autour d'une idée dont on sent toujours la présence, et qui de temps à autre, fréquemment, ramène à elle le regard, haut sur l'horizon.

Ni Jacques ni la Religieuse ni les Bijoux ne sont composés, parce que Diderot, demi-artiste, demi-penseur, artiste par saillies, penseur par belles rencontres, n'est ni grand penseur, ni grand artiste, et ne sait rassembler son oeuvre, souvent si brillante, ni autour d'un caractère vigoureux, complet et vraiment vivant, ni autour d'une idée importante et considérable.
Je ne vois qu'une oeuvre vraiment forte, serrée, qui descende profondément dans la mémoire, parmi toutes les improvisations prestigieuses de Diderot : c'est le Neveu de Rameau. Là encore c'est l'oeil qui a guidé la main. Le neveu de Rameau est un personnage réel que Diderot a vu et contemplé avec un immense plaisir de curiosité. Il l'a aimé du regard avec passion. Mais cette fois le personnage était si attachant, si curieux, et pour bien des raisons (pour celle-ci en particulier qu'il était comme l'exagération fabuleuse, l'excès inouï et la caricature énorme de Diderot lui-même) Diderot a tant aimé à le regarder, qu'il en a oublié d'être distrait, qu'il en a oublié les digressions, les bavardages, les a parte, les questions à l'interlocuteur imaginaire, et les réponses de celui-ci et les répliques à ces réponses ; qu'il a concentré toute son attention sur son héros ; qu'il a eu, non seulement son oeil de peintre, comme toujours, mais, ce qu'il n'a jamais, la soumission absolue à l'objet, et que l'objet s'est enlevé sur la toile avec une vigueur incomparable.

Qu'on se figure un personnage de La Bruyère tracé avec la largeur de touche et la plénitude de Saint-Simon. —Et là encore il n'y a pas d'imagination proprement dite ; ce n'est qu'un portrait, mais un portrait fait de génie.—Sauf cette rencontre, Diderot n'est qu'une sorte de chroniqueur spirituel et diffus, ou un novelliste à qui manque ce qui est le charme même de la nouvelle, le concentré et le ramassé vigoureux. Il est, sauf ce Neveu de Rameau, un romancier qu'on se rappelle avoir lu avec amusement, mais qui ne fait ni penser ni se souvenir.

Ni on ne vit au cours de son existence, avec aucun de ses personnages, ni on ne réfléchit, le livre fermé, sur une pensée générale de quelque grandeur ou portée. Reste qu'il est un narrateur amusant et un metteur en scène presque inimitable, parce qu'il avait de la vie, et des yeux qui ne lâchaient point leur proie ; et c'est ce que je me plais à répéter.
Diderot s'est essayé à l'art dramatique, et c'est où il a le moins réussi. Tout lui manquait, à bien peu près, pour y entrer, pour s'y reconnaître, pour y avoir l'emploi de ses qualités. Et d'abord remarquez qu'il a beaucoup réfléchi sur l'art dramatique et que c'est un grand raisonneur en questions théâtrales. Mauvais signe. Il peut exister, et la chose s'est vue, un homme assez complet et assez bien doué pour être d'une part un théoricien d'art dramatique, d'autre part pour être capable d'oublier toute théorie quand il prend sa plume de théâtre, condition nécessaire pour s'en bien servir. Mais la rencontre est rare. D'ordinaire, des théories familières et chères au critique, les unes s'évanouissent et lui échappent, dont il faut le féliciter, quand il conçoit une pièce de théâtre ; mais quelques-unes restent, celles auxquelles il tient le plus, et c'est encore trop, et son imagination de créateur en est refroidie et paralysée, quand ce n'est pas chose plus grave, que la théorie reste parce que l'imagination n'est pas venue.

Ceci est le cas de Diderot.

Il avait une foule d'idées vagues sur le théâtre ; d'idées vagues, obscurcies encore par ce verbiage incohérent et fumeux, qui lui est naturel quand il dogmatise, et qui est cruel pour le lecteur.
De ce chaos, où je crains qu'il n'y ait beaucoup de vide, je tire du mieux que je peux les trois ou quatre doctrines les plus saisissables.

Il voulait plus de naturel au théâtre, comme tout le monde ; car, d'âge en âge, le naturel de l'époque précédente paraît le pire conventionnel à celle qui vient ; et cela est nécessaire, parce que, seulement pour se maintenir au même degré de conventionnel, il faut réagir contre le conventionnel tous les cinquante ans, sans quoi l'on tomberait dans le pur procédé en deux générations.

—Il voulait donc plus de naturel, ce qui, pour lui, voulait dire : point de vers, moins de discours, et moins de paroles,—de la prose, plus de cris et plus de gestes.

Un sauvage entre à la Comédie française ; il ne comprend rien à des gens qui parlent un langage rythmé, qui à une question de vingt lignes répliquent par une réponse de trente, et qui se tiennent bien en s'insultant, et se donnent cérémonieusement la mort.—Remarquez que le sauvage regardant une statue ne comprendrait rien, non plus, à une femme toute blanche d'un blanc de céruse, qui garde une immobilité absolue et qui ne cligne pas des yeux ; qu'un sauvage regardant un tableau ne comprendrait rien à des personnages dont on ne peut pas faire le tour, et qu'on ne peut voir que d'un côté et même à une certaine place précise ; que l'art est précisément l'art, et reste l'art, en se séparant franchement de la nature, et en n'essayant point d'en donner l'illusion, mais seulement une certaine ressemblance, à l'exclusion des autres, et qu'on frémit à imaginer ce que serait une statue de cire qui ferait la révérence et qui, par un mécanisme ingénieux, vous réciterait le sonnet d'Anvers ; que, précisément parce que le théâtre, le plus complexe des arts, donne, non pas une ou deux, mais huit ou dix ressemblances et imitations de la vie, il faut d'autant plus, pour qu'il ne tombe pas dans le trompe-l'oeil, l'illusion puérile et le contraire même de l'art, qu'il conserve avec soin un certain nombre de contre-vérités ou de contre-réalités salutaires, préservatrices, artistiques pour tout dire ; et que le vers, par exemple, ou le discours soutenu, ou l'attitude noble, ou des Romains, des Grecs, des Cid, des Paladins ou des Dieux parlant et marchant devant les Français de 1750, sont justement de ces contre-réalités qui ne constituent point l'art, mais en sont les conditions nécessaires.

Et qu'il faille, à chaque génération, s'inquiéter, cependant, d'introduire un peu de réalité nouvelle, c'est-à-dire, pour beaucoup mieux parler, de modifier par un souci de la réalité le conventionnel de l'âge précédent pour ne pas tomber dans un pire, à savoir dans le même se continuant, s'imitant et se répétant ; j'en suis d'avis, et j'ai pris soin de le dire, et je félicite Diderot, sinon de sa théorie, du moins de sa préoccupation [Par exemple, il insiste sur l'abrogation nécessaire des valets et des servantes qui mènent l'action, ou des scènes entre valets et servantes répétant les scènes entre maîtres et maîtresses, et c'est bien là ce conventionnel suranné et épuisé qu'il faut savoir rajeunir.]... Nous verrons ce que, dans la pratique, il en a gardé.
Il voulait, de plus, que le théâtre fût moralisateur. En cela il était dans la tradition du théâtre français et surtout de la critique dramatique française. Sur ce point, l'indépendant Diderot est d'accord avec Scaliger, avec Dacier, avec l'abbé d'Aubignac, avec Marmontel et avec Voltaire.

Il n'est guère, du XVIe siècle au XIXe, de théoricien dramatique qui n'ait vivement insisté sur la nécessité de moraliser le théâtre, et de moraliser du haut du théâtre. Seulement au XVIIIe siècle ce penchant fut plus fort que jamais. Et il était mêlé de bon et de mauvais, comme la plupart des penchants. —D'un côté, l'idée de remplacer les prédicateurs chatouillait l'amour-propre des philosophes ; d'autre part, ils sentaient bien, ce qui leur fait honneur, que la direction morale, qui autrefois venait de la religion, commençant à languir, il en fallait sans doute une autre, et qu'il n'y avait guère que la littérature qui pût recueillir ou essayer de prendre cette succession.

—Quoi qu'il en soit, Diderot est sur ce point de l'avis de tout son temps. Il ne s'en distingue qu'en allant plus loin, ayant accoutumé d'aller toujours plus loin que tout le monde. Il voudrait que le drame fût non seulement un sermon ; mais, comment dirai-je ? une sorte de soutenance de thèse. «J'ai toujours pensé qu'on discuterait un jour au théâtre les points de morale les plus importants, et cela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique... Quel moyen (le théâtre) si le gouvernement en savait user et qu'il fût question de préparer le changement d'une loi ou l'abrogation d'un usage !»
Enfin Diderot estime qu'on pourrait renouveler le théâtre en substituant la peinture des conditions à la peinture des caractères. Entendez par «condition» l'état où est un homme dans la famille : on est «un père,» «un fils», «un gendre» ; ou dans la société : on est magistrat, on est soldat, etc.
La critique s'est trop exercée sur cette vue de Diderot. Elle n'est pas méprisable.

Ce qu'il y avait de suranné dans l'ancienne conception des «caractères» au théâtre, c'est que les «caractères» étaient devenus des abstractions. On étudiait le distrait, le constant, le contradicteur et le glorieux, comme s'il y avait un homme au monde qui strictement ne fût que glorieux, que contradicteur ou distrait. L'homme en soi, et encore réduit à sa passion maîtresse, et sans le moindre compte tenu des impressions que ses entours ont dû faire sur lui et de l'empreinte qu'elles y ont dû laisser, voilà ce que les dramatistes prétendaient avoir devant les yeux ; ce qui conduit à croire qu'ils n'avaient en effet sous le regard qu'un mot de la langue française dont ils faisaient méthodiquement l'analyse.

—Diderot se disait qu'un homme peut être né contradicteur, et, partant, être cela ; mais qu'il est bien plus ce que la pression longue et continue de l'habitude, des fonctions exercées, des préjugés de classe reçus et conservés, a fait de lui. Père depuis trente ans, un homme n'est plus qu'un père ; magistrat depuis dix ans, un homme n'est plus que magistrat ; et ainsi de suite. En d'autres termes, le caractère acquis remplace le caractère inné.—J'ai la prétention, dont je m'excuse, d'exposer la théorie de Diderot beaucoup plus clairement qu'il n'a fait ; mais je ne crois pas le trahir.
Elle ne manque pas de justesse ; surtout elle ouvre à la «comédie de caractères» un chemin nouveau que ce sera à elle d'éprouver. Mais Diderot a peut-être tort de croire qu'il faille substituer purement et simplement les conditions aux caractères, comme si les conditions étaient tout, et les caractères si peu que rien. Notez d'abord que les conditions sont : ou des effets du caractère,—ou des forces en lutte contre le caractère, —et autant que dans les deux cas il faut s'inquiéter du caractère autant que de la condition.

Je suis époux et père parce que j'étais né homme de famille, et dans ce cas, quand vous croyez et prétendez étudier ma condition, c'est mon caractère que vous étudiez, et la «substitution» est nulle, et il n'y a aucun renouvellement de l'art.—Ou bien je suis époux et père, par suite de circonstances, et quoique je ne fusse pas né pour cela ; et alors le drame sera très probablement la lutte entre mon caractère et ma condition, entre mon caractère inné et mon caractère acquis, dont les forces commencent à se montrer ; auquel cas il faut bien que vous connaissiez mon caractère autant que ma condition ; et la pire erreur serait de ne vouloir connaître et peindre que cette dernière, puisque par cette omission ou négligence, c'est le drame même qui disparaîtrait.

De plus, à considérer les conditions comme de véritables caractères, tant on suppose qu'elles ont pétri, modelé et sculpté l'homme qu'elles ont saisi, encore est-il que les conditions sont des caractères d'emprunt qui n'ont pas la profondeur et la plénitude de caractères innés. Elles sont les attitudes et les gestes appris de la personne humaine plutôt que des ressorts intimes et permanents. Ce sont des modifications de caractère, et non des caractères.—Dès lors, autant elles sont intéressantes, montrées avec le caractère qu'elles ont modifié, autant elles sont comme vides et comme sans support, présentées sans ce caractère et abstraites de lui.—Et de là cette conséquence curieuse : loin que Diderot corrige ce défaut de nos pères qui consistait à donner des abstractions pour des caractères, voilà qu'il y tombe plus qu'eux. Tout au moins, en un autre sens, il procède exactement de même. Eux nous donnaient pour tout un homme un défaut. Lui nous donne pour tout un homme, une habitude prise, ou un préjugé, ou une mine.

Peindre l'inconstant c'est faire une abstraction ; mais peindre le juge d'instruction, c'est en faire une autre. Ecrire l'Avare c'est abstraire ; mais écrire le Père de famille c'est abstraire encore. Ce qu'il nous faut mettre devant les yeux, c'est un homme avec sa faculté maîtresse, modifiée, ou aidée et exagérée, ou combattue par sa condition, c'est-à-dire l'homme avec son fond, et avec la pression que font sur lui ses entours, et le pli qu'ils laissent sur lui.—Et, par exemple, ce n'est ni l'avare ni le père de famille qu'il faut écrire, mais l'avare père de famille, et c'est précisément ce qu'a fait Molière quand il a créé Harpagon.—D'où il suit qu'au lieu de faire un pas en avant, Diderot en faisait un en arrière sur ceux qui, tout en procédant par «caractère», d'instinct n'en montraient pas moins l'homme concret et complet, en présentant ce caractère dans le cadre que la «condition» lui faisait, avec l'appoint que la «condition» y ajoutait, dans le jeu, enfin, et le branle où la «condition» ne pouvait manquer de le mettre.

Voilà ce que Diderot n'a point vu. Il n'en reste pas moins qu'apercevoir une partie de la vérité, et celle justement que les contemporains n'aperçoivent pas, c'est contribuer à la vérité, et qu'abstraction pour abstraction, il valait mieux pencher vers celles où l'on ne songeait pas, que rester dans celles où l'on s'obstinait. La théorie de Diderot avait donc et de la justesse et surtout de la portée.
Elle n'était point, du reste, une rencontre et comme un accident dans la pensée de Diderot. Il me semble qu'elle se rattachait à l'ensemble de sa doctrine, ou, si l'on veut, de ses penchants. Médiocre et même mauvais moraliste, médiocre et même à peu près nul comme psychologue, il ne devait guère voir dans l'homme que des instincts innés qui se développent, grandissent, et se font leur voie ; «naturaliste» et grand adorateur des forces matérielles, il devait voir l'homme plutôt comme engagé dans l'immense, rude et lourd mouvement des choses, et absolument asservi par elles ; il devait le voir bien plutôt comme un effet que comme une cause, et comme une résultante que comme une force, et dès lors c'était l'homme déterminé et «conditionné», c'était l'homme tellement modifié par sa fonction qu'il fût comme créé par elle, et en dernière analyse exactement défini par elle, qu'il devait s'imaginer, et par conséquent croire qu'il fallait peindre.
De toutes ces théories, Diderot, lorsqu'il a passé de la théorie à la pratique, n'en a guère retenu qu'une, c'est à savoir l'idée qu'il fallait moraliser sur la scène. Il a peu rencontré et même peu cherché ce naturel qu'il recommandait, et s'il n'a guère peint des caractères, il n'a pas davantage peint véritablement des «conditions».

Le naturel de Diderot s'est réduit à éviter le discours suivi et à mettre souvent plusieurs points dans le texte de ses dialogues.

 Encore n'en met-il pas plus que La Chaussée. Mais le vrai naturel lui est aussi inconnu que possible, et ses couplets sont des harangues ampoulées comme, dans Balzac, étaient les lettres ad familiares. On a tout dit sur ces déclamations qui dépassent les limites légitimes et traditionnelles du ridicule, et je n'y insisterai pas davantage.
Quant à la manie moralisante, elle s'étale dans ce théâtre de Diderot de la façon la plus indiscrète et aussi la plus désobligeante. On voit bien pourquoi et en quoi Diderot se croyait nouveau quand il insistait sur cette doctrine de la moralisation par le théâtre. Elle n'était pas nouvelle ; mais par la manière dont Diderot prétendait l'appliquer elle avait quelque chose de nouveau. Dans le drame, Diderot «moralise» et dogmatise de deux façons, par la maxime, comme au XVIe siècle, et par les conclusions, par les tendances que comportent et que suggèrent les dénouements.

Il est plus rare, quoiqu'il y ait encore dans Alzire de belles leçons sur la tolérance, que la morale procède dans le théâtre de Voltaire par tirade. C'est sa méthode perpétuelle dans le théâtre de Diderot. Son drame n'est absolument qu'un prétexte à sermons laïques, et tout son théâtre n'est que sermons reliés en drames. Sa comédie nouvelle n'est qu'une «comédie ancienne» où il n'y aurait que des parabases.
Cela est ennuyeux d'abord : ensuite cela manque absolument le but poursuivi. Le propos délibéré de mettre une doctrine morale en lumière est, d'expérience faite, le moyen (un des moyens, car, hélas ! il y en a d'autres) de ne point réussir en une oeuvre littéraire. On n'a jamais vraiment bien su pourquoi il en est ainsi ; mais toutes les épreuves sont concluantes.—Peut-être cela tient-il tout simplement à ce qu'il en est tout de même dans la vie réelle.

 L'acte moral est toujours chose louable et qu'on respecte ; mais pour qu'il ait sa chaleur communicative, sa vertu pénétrante et vivifiante, pour qu'il soit aimable et, partant, pour qu'il ait tout son effet, il faut qu'il ne soit pas concerté, qu'il n'ait pas trop l'air de se rendre compte de lui-même, qu'il ait un certain abandon et oubli de soi. Sinon, il a l'air moins d'un acte que d'une leçon qui se déguise en acte. Il reste vénérable bien plutôt qu'il n'est sympathique et contagieux.—L'effet est tout pareil en littérature. Nous aimons tirer la leçon morale des faits qu'on nous met sous les yeux ; nous n'aimons pas qu'on nous la fasse.
Voilà une des raisons pour lesquelles le Père de Famille et le Fils naturel sont des oeuvres si ennuyeuses. Il y a malheureusement d'autres raisons. Deux choses manquent essentiellement à Diderot, qui ne laissent pas d'être importantes pour l'auteur dramatique, la connaissance des hommes et l'art du dialogue.

Il n'avait aucune faculté de psychologue. Jamais un homme n'a été pour lui un sujet d'études, parce que chaque homme lui était une cible d'éloquence. Toute personne qui entrait chez lui était immédiatement roulée dans le flot bouillonnant de son discours. Un torrent est médiocre observateur et mauvais miroir.—Et il ignorait l'art du dialogue pour la même cause. Sur quoi l'on m'arrête. Les dialogues semés dans les romans et les salons de Diderot sont pleins de verve. Il est vrai. Mais ce ne sont pas des dialogues, ce sont des monologues animés.

C'est toujours Diderot qui s'entretient avec lui-même. Il se multiplie avec beaucoup d'agilité et de fougue ; mais il ne se quitte point. Il est de ceux qui font à eux seuls toute une discussion.

«Vous me direz que... J'entends bien qu'on me répond... Tout beau ! dira quelqu'un» ; mais qui, du reste, ne discutent jamais. Ces gens-là, à force de se faire l'objection à eux-mêmes, n'ont jamais eu ni la patience ni le temps d'en entendre une.—Ainsi Diderot dans ses dialogues. Il dit quelque part : «Entendre les hommes, et s'entretenir souvent avec soi : voilà les moyens de se former au dialogue.» Le second ne vaut rien, et Diderot l'a pratiqué toute sa vie ; le premier est le vrai, et Diderot ne l'a jamais employé, pour avoir consacré tout son temps au second. Aussi, dans ses drames, c'est toujours le seul Diderot qu'on entend. A peine déguise-t-il sa voix. C'est un soliloque coupé par des noms d'interlocuteurs. Comme Diderot a cru que le naturel consistait à mettre des points de suspension au milieu des phrases, il a cru que le dialogue consistait à mettre beaucoup de tirets dans une dissertation.
Une seule de ses comédies offre un certain intérêt. C'est celle où il ne s'est souvenu d'aucune de ses théories, et où il a peint le seul caractère qu'il connût un peu, à savoir le sien.

C'est Est-il bon ? Est-il méchant ? —Dans Est-il bon ? point de prétention moralisante ; point de «condition», et au contraire, un caractère qui n'est modifié par aucune condition particulière ; et enfin le défaut ordinaire de Diderot devient ici presque une qualité, puisque ce défaut consistait à ne pouvoir sortir de soi, et qu'ici c'est au centre de lui-même qu'il s'établit. On dira tout ce que l'on voudra, et il y a à dire, sur la composition bizarre de cet ouvrage, sur les inutilités, sur les longueurs ; et que cette comédie ne peut être mise à la scène, et je le crois ; mais le personnage central est singulièrement vivant et d'un bien puissant relief.

Ce Scapin honnête homme, ce «neveu de Rameau» généreux et bienfaisant, ce Sbrigani à manteau bleu, cet homme de moralité douteuse et de générosité toujours en éveil, qui poursuit et atteint des buts excellents par des moyens à mériter d'être pendu, et dont la bonté s'amuse du but où elle tend, et dont la perversité, naturelle à tout homme, se divertit sous cape du moyen employé ; cela est original, piquant, inquiétant et hardi, et ambigu et équivoque comme le titre, qui résume très bien la chose ; et l'on sent que cela est vrai, et qu'il y a bien en chacun de nous tous un être qui voudrait avoir la joie de conscience des bienfaits répandus, avec le ragoût de la mystification bien combinée et de la demi-escroquerie bien conduite.—Trop spirituel, cet homme-là ; mais il est si bon ! Trop bon ; mais par des stratégies si suspectes qu'il ne risque pas d'être fade.
L'étrangeté même de la composition de cette comédie n'est pas pour me déplaire, au moins à la lire. C'est une comédie faite comme Jacques le Fataliste. Cinq ou six histoires s'y coupent et s'y entre-croisent.

Cela est d'un frétillement délicieux, et qui serait vite déconcertant et désespérant, si le principal personnage ne formait centre, et ne ramenait assez clairement tout à lui. Il est là ; il a, pour sauver cinq ou six personnes, amorcé cinq ou six intrigues diverses. Elles lui reviennent et lui retombent sur les bras tour à tour : «Ah ! voici l'histoire de Paul ! Eh bien, elle est en bon train. Ceci, cela, pour la pousser où il faut... Qu'est-ce ? l'affaire Jacques. Elle va mal. Ceci, cela, pour la redresser... Qu'est-ce encore ? Et pourquoi diable me mêlé-je de tout cela ? Pour des gens qui ne me sont de rien, et qui jugeront, en fin de compte, que j'ai agi en vrai fripon ! Tout coup vaille ! Et à l'affaire Bertrand !...»—Autant de dextérité qu'il y a, du reste, de mouvement, de verve et d'entrain, la main de Beaumarchais, discrètement, en tel et tel endroit, et Est-il bon ? Est-il méchant ? serait une chose très distinguée. Tel qu'il est, c'est une chose très originale.