In Libro Veritas

J'ai commencé l'étude de Voltaire artiste par l'étude de Voltaire critique. Ce n'est pas sans raison. Je crois en effet que l'art dans Voltaire n'est guère que de la critique qui se développe, et qui se donne à elle-même des raisons par des exemples. Il y a des hommes de génie qui se transforment en critiques, pour leurs besoins, et alors ils donnent comme règle de l'art la confidence de leurs procédés. Tels Corneille et Buffon. Il y a des hommes de goût, de finesse, d'intelligence qui sont critiques de naissance, qui disent : «ce n'est pas comme cela qu'on fait un ouvrage ; c'est comme ceci» ; et qui ajoutent, le moment d'après, ou l'année suivante : «et je vais le montrer, en en faisant un». On reconnaît généralement les premiers à ce qu'ils ne s'adonnent qu'à un genre d'ouvrages, et ensuite prescrivent des règles d'art qui ne s'appliquent bien qu'à ce genre-là. Tels Buffon et Corneille. On reconnaît généralement les autres à ce qu'ils ont des idées de critique sur tous les genres d'ouvrage, et s'aventurent à composer des oeuvres à peu près de tous les genres. Tels Marmontel, Laharpe, à cent degrés plus haut tel Voltaire.—Seulement Voltaire, outre ce talent ou plutôt cette souplesse à transformer sa critique en exemples agréables, qu'il prend et donne pour des modèles, a un talent original, et peut-être deux. Il a un génie de curiosité, et c'est ce qui en fera un bon historien ; il a un génie de coquetterie, de bonne grâce, d'habileté à bien faire les honneurs de lui-même, et c'est ce qui en fera un conteur, un rimeur de petits vers charmants, et un épistolier des plus aimables.
Commençons par ceux de ses ouvrages où l'inspiration n'est que de la critique qui s'échauffe.
Ce sont ses poésies, ses tragédies, ses comédies.

Ils ont deux défauts, dont le premier est précisément d'être nés d'une idée et non d'un transport de l'âme tout entière, de l'intelligence et non de tout l'être, et par conséquent de rester froids ; dont le second, conséquence du premier, est d'être presque toujours des oeuvres d'imitation ; car la critique qui invente ne peut guère être que de l'imitation qui se surveille, et qui surveille son modèle, de l'imitation avisée qui corrige ce qui redresse, mais de l'imitation encore.
C'est là les caractères essentiels de tous les grands ouvrages artistiques de Voltaire. De quoi est née la Henriade ? Du traité sur le poème épique qui l'accompagne, soyez-en sûrs. Le traité a été fait après ; mais il a été pensé avant. Voltaire s'est dit : «Homère brillant, mais diffus et enfantin ; Virgile élégant, mais souvent froid, avec un héros qu'on n'aime point ; Lucain déclamateur, mais vigoureux, «penseur», éloquent, bon historien. Ce qu'il faut dans un poème épique, c'est un héros sympathique une histoire vraie et grande, des pensées philosophiques, des discours brillants, un peu de merveilleux, car vraiment Lucain est trop sec, mais un merveilleux civilisé, moderne et philosophique, et des vers d'une prose solide et serrée, comme : «Nil actum reputans si quid superesset agendum», et je songe à une Henriade.»—Et la Henriade a vu le jour. C'est un poème très intelligent.
Non pas, sans doute, d'une intelligence très profonde et très pénétrante des vraies conditions de l'art, lesquelles se sentent, plus qu'elles ne se comprennent. Ici la création est la mesure juste du sens critique, et l'invention juge la théorie. Voltaire se trompe, encore ici, sur le fond des choses, qu'il n'atteint pas.

Il prend la galanterie pour l'amour, l'allégorie pour le merveilleux et l'histoire pour l'épopée. Mais dans les limites d'une intelligence qui fut toujours fermée aux trois ou quatre conceptions supérieures de l'âme humaine, la Henriade est un poème très intelligent.—Je comprends qu'elle laisse froid, je ne comprends pas qu'elle ennuie. C'est de l'histoire anecdotique très amusante. Le sens critique que l'a conçue ; mais le génie de curiosité l'a exécutée. Il y a là des portraits bien faits, des scènes bien racontées, et des «Etats de l'Europe en 1600» rédigés en prose admirable, précis, ramassés et clairs, qui feraient très grand honneur à des manuels d'histoire pour homme du monde.—Comment il faut lire la Henriade ? Posément, sans anxiété et sans transport (elle le permet), en saisissant bien ce qu'il y a dans chaque vers d'allusion à une foule d'événements, et en lisant surtout les notes de Voltaire, qui éclairent les allusions et complètent le cours. Et lue ainsi, elle est un vif plaisir de l'esprit dans une grande tranquillité du coeur et un grand calme de l'imagination. On y voit presque toute l'histoire de France, surtout ce que Voltaire en aime, dans la belle lumière d'un jour clair et un peu frais : Saint Louis, François Ier, les Valois, Henri IV et ce cher siècle de Louis XIV prolongé quelque peu jusqu'à Voltaire lui-même. La curiosité a dicté ces pages, a dicté ces notes, et elle se satisfait à les lire. C'est le poème le plus distingué, le plus judicieux et le plus utile qu'on ait écrit en France depuis Mézeray.
La Pucelle est moins amusante. On peut même dire qu'elle est illisible. C'est un poème plaisant, à qui il manque d'être comique. Ces personnages burlesques font des sottises qui ne font point rire.

Faut-il écrire un très grand mot en parlant de la Pucelle ? N'importe ; je dirai que c'est parce que Voltaire manque de psychologie. Ce ne sont point les aventures où des hommes sont engagés qui sont bouffonnes par elles-mêmes ; ce sont les travers par où les hommes se jettent dans des aventures désagréables, ou par où ils les subissent de mauvaise grâce, ou par où ils les rendent plus humiliantes encore et les prolongent ; ce sont ces travers qui piquent notre malignité et la chatouillent. Ne comparez pas à Don Quichotte, mais seulement à Ragotin, pour sentir tout de suite où est le fond vrai d'un roman comique ou d'un poème burlesque. Ce fond n'existe aucunement dans la Pucelle. Ce ne sont qu'inventions de petits faits grotesques ; on dirait les imaginations d'un collégien vicieux. Pour comprendre que cet énorme amas d'ordures ait plu aux contemporains, il faut avoir lu tous les romans froidement lubriques du temps ; et pour ce qui est de comprendre que Voltaire ait pu les entasser, par poignées, pendant à peu près toute sa vie, il faut y renoncer absolument. Cela confond.
Ce qu'on en pourrait distraire, ce serait quelques-uns de ces avant-propos ou billets au lecteur qui sont placés en tête de chaque chant. Il y en a de très jolis. Le Voltaire des petits vers et des petites lettres s'y retrouve. Il a bien fait d'emprunter ce procédé a l'Arioste.
Son goût pour l'histoire se retrouve encore dans cet ouvrage pour laquais. Il a trouvé le moyen d'y dérouler toute l'histoire de France depuis Charles VII jusqu'au système de Law inclusivement. Ce n'est pas le plus mauvais endroit. Cela rappelle un peu la Ménippée. Mais c'est sans doute assez parlé de la Pucelle.
C'est dans ses tragédies qu'on voit le mieux à quel point l'art de Voltaire est une critique qui cherche à se transformer en invention.

La tragédie de Voltaire est sortie de la théorie de Voltaire sur la tragédie. C'est une date importante pour l'étude de la critique dramatique en France. Voltaire admire les Grecs, leur préfère Corneille, lui préfère Racine, et croit qu'après Racine, il n'y a qu'à imiter Racine en le corrigeant. Que manque-t-il à Racine ? C'est de cette question et de la réponse qu'il y croit pouvoir faire, que toute la tragédie de Voltaire est née, à bien peu près. Il manque à Racine de l'action. Il manque à Racine du spectacle. Deux pièces hantent sans cesse la pensée de Voltaire : Rodogune et Athalie. L'action de Rodogune ajoutée au théâtre de Racine, voilà la perfection ; et Voltaire l'atteindra, et il l'a atteinte, comme tous ses contemporains, on peut le voir par les lettres de Dalembert et de Bernis, en sont persuadés.
Au fond, cela voulait dire que Voltaire ne comprenait pas le théâtre de Racine. Malgré son adoration pour Racine et ses superbes mépris pour Corneille, Voltaire, qui se croit novateur, est beaucoup plus rapproché de Corneille que de Racine. Le théâtre français pour lui est un recueil «d'élégies amoureuse» ; c'est un riassunto di elegie e epitalami. Qu'est-ce à dire ? Que, comme tous les critiques depuis 1700 jusqu'à 1850 environ, il trouve Racine «tendre», ce qui est la plus incroyable méprise littéraire qui se soit vue depuis Hésiode. Ces propos amoureux des héros de Racine, où, sous les politesses et les grâces du langage, il ne s'agit que d'assassinat, de suicide, de mort, de fureur et de folie, et au bout desquels, invariablement, et comme conséquences fatales, arrivent en effet, en réalité, assassinats, suicides et «grandes tueries» et folies furieuses ; ces propos, Voltaire les prend pour des madrigaux et de langoureuses fadeurs.

Donc il faut... les supprimer, et les remplacer par des incidents. Remplacer la psychologie tragique de Racine, qui «fait longueur», par des incidents, «parce que toutes les tragédies françaises sont trop longues» : voilà le dessein et l'effort de Voltaire.
Or remplacer le détail psychologique, qui est tout Racine, par un détail matériel, on a dit que c'était créer le mélodrame ; mais on a oublié que Corneille l'avait créé. Il y a un Corneille, vraiment grand tragique et vrai précurseur de Racine, qui est un psychologue un peu gauche, mais puissant ; c'est celui que les écoliers connaissent ; c'est celui qui a créé les âmes d'Auguste, de Polyeucte, de Pauline, de Camille, de Chimène et de Viriate ; mais il y a un Corneille moins connu, qui a écrit quarante mille vers peu lus de nos jours et qui a bâti trente mélodrames, dont quelques-uns, comme Attila, sont inintelligibles, dont quelques-uns, comme Nicomède, Rodogune, Don Sanche d'Aragon, sont très amusants, pleins d'action, d'incidents, d'entreprises, de méprises, de surprises et de reconnaissances. C'est ce théâtre-là que Voltaire a inventé. Sauf vers la fin de sa vie, et dans sa décadence lamentable, il n'a pas inventé autre chose.
Et ce n'était pas maladroit, Racine étant très présent aux mémoires, Corneille, le Corneille mélodramatiste du moins, beaucoup moins familier aux esprits, Racine n'étant pas très imitable, et Corneille, quand il n'est qu'habile, pouvant être vaincu en habileté.—Tant y a que c'est là ce que Voltaire a fait, avec une application soutenue et une honorable dextérité. Prendre un sujet de Racine, ou un sujet de Corneille aussi, quelquefois de Shakspeare, et le traiter en mélodrame, sans psychologie, sans peinture des variations et des démarches compliquées des sentiments, avec beaucoup de petits faits formant intrigue, c'est où il s'est montré ouvrier habile et souvent heureux.

C'était «dépasser» Racine en marchant à reculons ; ce n'était peut-être pas donner un théâtre nouveau à la France : il est vrai que c'était lui en rendre un.
Il a repris deux fois le sujet d'Athalie, et deux fois il a comme noyé la tragédie dans un mélodrame. Sémiramis c'est Athalie sans Joad, et sans Athalie (avec un peu d'Hamlet rudimentaire). Joad y est réduit à rien. Voltaire n'a pas compris que Joad est le caractère le plus profond et le plus intéressant du théâtre de Racine, et qu'une Athalie sans Joad est bien amoindrie ; et c'est une Athalie moins Joad qu'il écrit. Ajoutez que sa reine Sémiramis est une Athalie singulièrement obscure, à peu près indéfinissable et presque inintelligible. Mais en revanche que de spectres, que d'incestes, que de parricides, que de fratricides, et quelle «méprise» !
Mahomet, c'est Athalie, et cette fois avec Joad comme personnage principal. Mais Mahomet est un Joad sans profondeur, et comme sans ressort intime. Ce n'est pas plus Mahomet qu'un ennemi quelconque de Zopire. C'est un scélérat ; ce n'est pas un fanatique. C'est un ambitieux qui sait faire tuer son rival, ce n'est pas un «séducteur» d'âmes qui crée autour de lui des dévouements aveugles et forcenés.—Il n'y a qu'une chose qu'on ne comprenne pas, c'est son influence sur Séide. Figurez-vous un Joad dont on ne pourrait pas comprendre l'ascendant sur Abner. C'est le fond des choses qui manque. Mais l'aventure, sauf une maladresse ou deux, est bien menée, et l'intérêt de curiosité bien ménagé.
Mérope c'est Andromaque ; mais le procédé est le même que ci-dessus. Dans Racine, dès le premier acte, Andromaque est placée entre Pyrrhus et Astyanax à sauver.

Qu'elle se décide ! Et la décision doit ne se produire qu'au dénouement. Racine ne craint pas de laisser Andromaque pendant cinq actes en cet état d'incertitude, parce qu'il sait que cette incertitude est toute la pièce, parce qu'il sait aussi que, des mouvements divers d'une âme pressée entre deux devoirs, il saura faire toute une pièce, et que c'est son art même.—Que Voltaire est plus prudent ! Ce n'est qu'après trois actes qu'il mettra Mérope dans cette situation. Le reste sera incidents, méprises invraisemblables, complication étrange, bizarre (et intéressante du reste) de menus faits, de péripéties et de coups de théâtre qui supposent une combinaison bien extraordinaire de circonstances et une bonne volonté un peu forte du parterre.—La convention propre au mélodrame, c'est la naïveté du spectateur.
Zaïre, c'est Othello avec beaucoup de Mithridate ; mais tirer de la jalousie seule cinq actes de tragédie, pour Voltaire ce n'est pas du théâtre. Que Zaïre ait perdu son frère, ait perdu son père, et retrouve son père et retrouve son frère et qu'il y ait «reconnaissance» et qu'il y ait «méprise» ; voilà du théâtre ! Pendant le temps que prennent ces choses, on n'est pas forcé d'avoir du génie.
Alzire c'est Polyeucte, un Polyeucte d'Ambigu. Que Polyeucte ait épousé une fille recherchée autrefois par Sévère, et que Sévère revienne tout-puissant, voilà une «situation piquante», comme dit Voltaire. Mais elle n'est pas assez piquante. Il y faut plus de complication. Supposez que Polyeucte ait un père qui a été sauvé jadis par Sévère. Supposez que Sévère ait été persécuté par Polyeucte. Supposez que Polyeucte ignore que son père a été sauvé jadis par Sévère. Supposez que Sévère ignore que Polyeucte est le fils de l'homme qu'il a sauvé.

Vous avez le point de départ d'Alzire et vous voyez combien de méprises et de brusques révélations et de beaux coups de théâtre vous pouvez attendre.—Quant à Pauline entre Polyeucte et Sévère, c'est chose moins importante et qui pourra être considérablement abrégée, et qui le sera ; n'en faites aucun doute. Par exemple, Alzire demandera à Guzman la grâce de Zamore, c'est-à-dire à l'homme qui l'aime la grâce de l'homme qu'elle aime. Main elle n'osera pas le faire longuement. Trois phrases, une réticence, et c'est fini. Et quand elle se retrouve avec sa confidente, elle dira : «J'assassinais Zamore en demandant sa vie !» Mais voilà précisément la scène qu'il fallait faire ! Elle est contenue dans ce vers. Il fallait tout un long combat où Alzire, s'avançant, reculant, revenant par détours, tirant parti de l'amour qu'elle inspire en tremblant de révéler celui qu'elle ressent, compromettant Zamore en le défendant trop, et vite, quand elle s'en aperçoit, se faisant douce à Guzman pour regagner le terrain perdu ; laissant voir au spectateur ses sentiments vrais sous les évolutions tantôt habiles, tantôt moins adroites de sa stratégie pieuse, nous donnât tout un tableau riche et varié des agitations de son coeur.— Seulement, cela, c'eût été du Racine. Voltaire ne peut qu'indiquer d'un mot ce dont Racine fait tout un acte. Ce vers de tout à l'heure, c'est une note de critique intelligent au bas d'une page de Racine.
Irène c'est le Cid ; mais, comme dans Mérope, Voltaire n'aborde la véritable tragédie qu'au troisième acte. Figurez-vous un Cid qui, au lieu d'un acte de prologue, en aurait deux et demi. Les deux amants séparés par un crime ne sont séparés par ce crime qu'à la fin du troisième acte.

Et ces deux amants, Corneille, naïvement, les fait se parier sans cesse, sachant que le drame est dans ce qu'ils pourront se dire, et se taire ; Voltaire, prudemment, les empêche le plus possible de se parler. Le spectateur ne demande qu'à les voir l'un en face de l'autre, et il ne les voit jamais que séparément.
L'impuissance psychologique éclate, en ce théâtre, dans la composition et la contexture de tous les ouvrages. Les plus brillants, comme Tancrède, sont fondés, non sur l'analyse des sentiments de l'âme humaine, mais sur une méprise initiale que tous les personnages font des efforts inouïs pour prolonger. Les héros de Voltaire sont des hommes chargés par lui de ne se point connaître contre toute apparence, et de retarder de toutes leurs forces pendant quatre ou cinq actes le moment de la reconnaissance. Ils y mettent un zèle admirable.—Ces tragédies sont tellement des mélodrames qu'elles commencent déjà à être des vaudevilles. On sait qu'entre le mélodrame moderne et le vaudeville, il n'y a aucune différence de fond. L'un ont fondé sur une ou plusieurs méprises, l'autre sur un ou plusieurs quiproquos. Et la méprise n'est qu'un quiproquo triste et le quiproquo qu'une méprise gaie, et les personnages du mélodrame doivent se prêter complaisamment à la méprise, et les personnages du vaudeville s'ajuster de leur mieux au quiproquo. Les tragédies de Voltaire ont déjà très nettement ce caractère. Combien le chemin est étroit en même temps que sinueux, que doit suivre docilement Mérope, sans faire un pas à droite ou à gauche, pour en arriver à lever le poignard sur la tête de son fils avec un reste de vraisemblance ; on ne l'imagine pas si l'on n'a point le texte sous les yeux. C'est ce que les auteurs de petits théâtres appellent «filer le quiproquo.»

Il y avait déjà quelque chose de cela dans don Sanche d'Aragon. Voltaire est un élève de ce Corneille inférieur à lui-même qui a mis beaucoup de comédie d'intrigue dans un grand nombre de ses tragédies.
L'esprit qui règne dans ces ouvrages d'imitation, et qui en a fait en partie le mérite aux yeux des contemporains et qui, pour nous, est au moins important à considérer en ce qu'il marque fortement la distance entre le XVIIIe siècle et le XVIIe, c'est un esprit de compassion, de ménagement pour les nerfs et la «sensibilité» des spectateurs. C'est un esprit, et je ne dis que la même chose en d'autres termes, d'optimisme relatif, qui porte Voltaire à ne pas présenter les héros tragiques ni comme trop épouvantables, ni comme trop malheureux. Il adoucit très «philosophiquement», et comme il convient en un siècle de «lumières», l'âpre et rude tragédie antique, acceptée le plus souvent par Corneille, et que Racine, quoi qu'en pense Voltaire, n'a nullement (ce serait peut-être le contraire) amollie et énervée.—La tragédie était un spectacle de terreur et de pitié fait pour intéresser, avant tout ; mais aussi, un peu, pour faire réfléchir l'homme sur l'affreuse misère de sa condition, sur tous les crimes et malheurs que, soit l'immense hasard où il est jeté, soit les redoutables forces aveugles, désordonnées et folles qu'il porte en son coeur, peuvent lui faire commettre, ou subir. A ce compte on sait si Eschyle, Sophocle, Euripide, Shakspeare, Corneille souvent, Racine toujours, entendent bien ce que c'est qu'une, tragédie.—Voltaire l'entend aussi ; mais il aime à adoucir les choses. L'épicurien reparaît ici. Voltaire n'a rien de féroce. Il n'est pas «Crébillon le barbare». Il veut que les grands crimes soient commis, puisqu'il en faut dans les tragédies ; mais il aime qu'ils soient commis par mégarde.

Il a pleuré bien des fois (on le voit par une dizaine de passages de ses dissertations et de ses lettres) sur cette pauvre Athalie si méchamment mise à mort par Joad. Il s'étonne que Joad ne laisse pas Eliacin s'en aller avec Athalie et devenir son fils adoptif ; ce qui arrangerait tout. Voyez-vous l'homme qui ne se représente pas les grandes passions furieuses et absorbantes, ambition ou fanatisme, et qui, partant, ne se fait pas une idée vraie de la tragédie.
Aussi, quand il en fait une, il tempère et il biaise. Sémiramis sera tuée par son fils, mais par méprise, et à cause de l'obscurité qui règne dans ce maudit caveau. C'est Assur qu'Arsace croyait tuer. Il pourra se consoler. —Clytemnestre sera tuée par Oreste, mais dans la confusion d'une mêlée ; c'est Egisthe qu'Oreste cherchait de son poignard. Il pourra s'excuser auprès des Furies. Notez qu'il n'a tué Egisthe lui-même que parce qu'Egisthe voulait le faire mourir. Il était dans son droit ; il faut qu'il soit dans son droit. Voilà la tragédie philosophique.
Cela est curieux en soi, et ensuite en ce qu'il contribue à expliquer la dernière manière de Voltaire tragique, ou plutôt une manière que, sans abandonner l'autre, Voltaire a prise souvent vers la fin de sa carrière. —Reconnaissons que, vers la fin, assez souvent, Voltaire n'imite plus. Il invente. Il imagine des romans philosophiques vertueux, auxquels il donne le nom de tragédie. Ce sont l'Orphelin de la Chine, les Scythes, et les Guèbres, et les Lois de Mînos. Ce sont des histoires attendrissantes, destinées à faire aimer la justice, l'humanité et la tolérance, racontées très lentement, sous forme de dialogue, en vers. Au fond, ce sont des Bélisaîres.

Le mélodrame s'est dégagé peu à peu de la tragédie et maintenant se présente à l'état pur. Il s'insinuait précédemment, dans une carapace de tragédie classique ; en gardait les formes extérieures ; sous cette enveloppe multipliait les complications et les rouages, et faisait du tout une tragédie à quiproquos. Maintenant il se montre à nu, simple histoire édifiante et un peu fade, propre à inspirer à ceux qui la liront un peu de vertu bourgeoise, et n'est plus qu'un roman-feuilleton. L'alexandrin seul reste encore comme marque traditionnelle d'une vieille maison.
Cette transformation de la manière dramatique de Voltaire est due à deux causes. D'abord elle est, comme je viens de dire, une évolution naturelle : le mélodrame a pris conscience de lui-même, a grandi, et a brisé sa chrysalide ; ensuite Voltaire a suivi son temps. Autour du lui le mélodrame, tout franc, et sans mélange de vieille tragédie, s'est produit et développé, avec La Chaussée, plus tard avec Diderot et avec Sedaine. Voltaire a d'abord raillé ce genre de tout son coeur ; puis, après deux ou trois variations successives, n'aimant pas à être en minorité, il s'est habitué à ce genre et a fait des comédies sur ce modèle ; et enfin il en arrive à y plier sa tragédie elle-même. Remarquez que dans sa correspondance, à deux ou trois reprises, il finit par donner à ses Scythes leur véritable nom ; guéri de ses vieilles répugnances, il les appelle «un drame» ; et il a raison. Au fond sa tragédie n'avait jamais été autre chose ; seulement il a mis cinquante ans à s'en apercevoir.
Ces pièces, comme tous les ouvrages d'imitation, sont écrites dans une langue qui n'est ni mauvaise ni bonne, qui est indifférente.

C'est une langue de convention. Elle n'est pas plus de Voltaire que de Du Belloy ; elle est de ceux qui font des tragédies en 1750. —Il est étonnant, même, à quel point elle ne rappelle aucunement la langue de Voltaire. Elle n'est pas vive, elle n'est pas alerte, elle n'est pas serrée, elle n'est pas variée de ton. Elle est extrêmement uniforme. Une noblesse banale continue, et une élégance facile, implacable, voilà ce qu'elle nous présente. L'ennui qu'inspirent les tragédies de Voltaire vient surtout de là. On souhaite passionnément, en les lisant, de rencontrer une de ces négligences involontaires de Corneille, ou un de ces prosaïsmes voulus de Racine, que Voltaire lui reproche. On souhaite un écart au moins, ou une faute de goût. On ne trouve, pour se divertir un peu, que quelques rimes faibles, nombre de chevilles, et quelquefois la fausse noblesse ordinaire tournant décidément à l'emphase, ce qui amuse un instant.—Disons aussi qu'on peut rencontrer deux ou trois tirades véritablement éloquentes. Celle de Luzignan dans Zaïre est célèbre. Elle est justement célèbre. Voltaire est incapable de poésie ; il n'est pas incapable d'éloquence. Il y en a quelquefois dans la Henriade ; il y en a quelquefois dans les Discours sur l'homme, qui sont décidément ce que Voltaire a fait de mieux en vers. Voltaire est capable de s'éprendre d'une idée générale jusqu'à l'exprimer avec vigueur, avec ardeur, ce qui donne le mouvement à son style, et avec éclat. Les tragédies de Voltaire sont des mélodrames entrecoupés de «Discours sur l'homme» ; on en peut détacher d'assez belles dissertations, comme celle d'Alzire sur la tolérance. C'est butin tout prêt pour les «morceaux choisis» ; et c'est bien le péché de Voltaire, d'avoir, dans ses oeuvres d'art, travaillé pour les morceaux choisis, et peut-être avec intention.
On a félicité Voltaire d'avoir «agrandi la géographie théâtrale», c'est-à-dire d'avoir pris ses sujets en dehors de l'antiquité, et, indistinctement, dans tous les temps et tous les lieux, moyen âge, temps modernes, Europe, Asie, Afrique, Amérique, Extrême Orient, etc.

—Puis on le lui a reproché, en faisant remarquer combien ses Assyriens, Scythes, Guèbres, Chinois et chevaliers du moyen âge ressemblent à des Français du XVIIIe siècle, et que, par conséquent, ce grand progrès est bien illusoire. C'est la «couleur locale» qu'il fallait donner au théâtre si l'on faisait tant que d'y introduire tantôt des turcs et tantôt des mandarins.—Le reproche fait à Voltaire d'avoir manqué de couleur locale me touche infiniment peu. Il n'y aura jamais au théâtre de couleur locale. On appelle couleur locale ce qui distingue tellement une nation de celle dont je suis, que je ne le comprends pas, que je n'arrive à le comprendre qu'après mille patients efforts. Par définition cela est impossible à mettre au théâtre,—ou, si on l'y met, sera perdu, ne pouvant pas être compris vite, —ou, si on l'explique longuement, fera du drame la plus ennuyeuse des conférences. En d'autres termes, à quelque point de vue qu'on se place, il n'en faut point. S'il est vrai qu'un Japonais insulté s'ouvre le ventre pour venger son injure, à voir cela en scène je ne serai point touché, n'y comprenant rien ; ou si on me renseigne par un cours sur les moeurs japonaises, je m'ennuierai.—Si Joad m'intéresse, au contraire, c'est que (sauf quelques détails très rapidement jetés, et qui, dans cette mesure, piquent ma curiosité, et me dépaysent juste assez pour m'amuser) Joad n'est pas un prêtre juif, formellement, exclusivement ; c'est un prêtre chef de parti, comme moi, homme du XVIIe siècle, sortant du XVIe, j'en connais vingt. Voilà la mesure.
Il n'y a donc pas à en vouloir à Voltaire de n'avoir point fait des Assyriens vraiment Assyriens et des Chinois vraiment Chinois.
Mais, à ce compte, a-t-il donc en tort de sortir du domaine consacré de l'antiquité ?—Je dis encore non.

La vraie couleur locale n'est pas chose de théâtre ; mais dépayser un peu le spectateur, sans prétendre à plus, je l'ai dit, cela n'est point mauvais. Cela le réveille, le dispose bien, fait qu'il ouvre les yeux, condition nécessaire pour bien écouter, localise son attention ; rien de plus ; mais c'est la fixer. Racine sait bien ce qu'il fait en nous parlant du labyrinthe au début de Phèdre, du sérail au début de Bajazet, de l'Euripe au début d'Iphigénie, et du Temple au début d'Athalie. Passé le premier acte, sa tragédie pourrait, à bien peu près, se passer à Paris : c'est l'histoire d'une femme amoureuse ou d'un prêtre conspirateur ; on n'a pas besoin de savoir l'histoire ou la géographie pour la suivre ; mais l'impression première était utile.—Voltaire, avec moins de talent, a fait de même, et il a eu raison. De vraie couleur locale il n'en a point mis ; le minimum, je dirai presque la petite illusion nécessaire, ou agréable, de couleur locale, il l'a donnée.
Il l'a rendue plutôt, et c'est là son mérite. Rappelez-vous que, de son temps, on était, sur ce point, en arrière de Bajazet, et de Corneille. On n'osait plus s'écarter de l'antiquité grecque et latine : «C'est au théâtre anglais que je dois la hardiesse que j'ai eue de mettre sur la scène les noms de nos rois et des anciennes familles du royaume.»—«L'auteur de Manlius prit son sujet de la Venise sauvée, d'Otway. Remarquez le préjugé qui a forcé l'auteur français à déguiser sous des noms romains une aventure connue, que l'Anglais a traitée naturellement sous des noms véritables... Cela seul en France eût fait tomber sa pièce.»—Voltaire n'a point élargi le domaine tragique, il a tout simplement varié les sujets ; il n'a point, et pour bonne cause, inventé la couleur locale, mais il a affranchi le théâtre de la routine gréco-romaine.

C'était un progrès, en ce sens que c'était une excitation. Ce n'était point ouvrir une source ; mais c'était stimuler l'attention du public, l'imagination des auteurs. De là, bien plus que de Shakspeare, est venu plus tard le théâtre romantique. Les drames romantiques de 1830 sont des tragédies de Voltaire enluminées de métaphores. Et si ce n'est pas un très grand service rendu à la littérature française d'avoir, en revenant à Don Sanche, conduit à Hernani, c'en est un de n'en être pas resté a Manlius.
Les comédies de Voltaire ressemblent à ses tragédies de la dernière manière, et peuvent être un des chemins qui l'y ont amené. Ce sont de petits contes moraux, ou de petites nouvelles sentimentales. Un roman conté lentement et solennellement, en dialogue, en alexandrins, c'est, le plus souvent, une tragédie de Voltaire ; un conte déduit lentement, en dialogue, en vers de dix syllabes, une comédie du Voltaire n'est jamais autre chose. Pour faire lire et un peu goûter les tragédies de Voltaire, je dis quelquefois : «Sachez les lire en prose. Abstraction faite du vers, elles intéressent.» Je dirai des comédies : «Lisez-les comme des contes. prises ainsi, elles sont intéressantes.» Il n'y a nulle psychologie, nulle peinture des caractères, et presque (et cela étonne) nulle observation même des petits travers et ridicules courants. Mais ce sont de jolies petites histoires. La Prude est un conte charmant. La suite et l'enchaînement des scènes, les entrées et les sorties, la forme dialoguée elle-même, ce semble, sont un peu des gènes pour Voltaire, et il court moins lestement que dans un conte proprement dit ; mais le conte est fait cependant, et il est agréable. La verve, l'invention facile de petites aventures amusantes est là, comme par-dessous, un peu offusquée et refroidie ; mais on la retrouve.

On voudrait que cela fût raconté, tout simplement.
L'Enfant prodigue est de même, et aussi Nanine. Ce n'est jamais dramatique, et ce n'est jamais en scène. On ne voit jamais les forces diverses du petit drame former rouage, peser l'une sur l'autre, s'engrener, et se froisser de plein contact. Dans un Tartufe écrit par Voltaire, Tartufe serait hypocrite de son côté, et Orgon crédule du sien. Ils ne se rencontreraient point. Dans un Avare écrit par Voltaire, Harpagon sérait avare en a parte, et Frosine intrigante en monologue. Ils ne se heurteraient guère.
Et, d'autre part, le relief manque ; ce qui fait qu'une scène, même à la lire, s'arrange d'elle-même pour le théâtre et s'y ajuste, y est vue s'y posant et s'y mouvant, a la vie scénique, en un mot, chose plus facile à sentir qu'à définir ; cela fait défaut à Voltaire bien plus dans ses comédies que dans ses tragédies. Des contes, rien de plus ; un conte moitié sentimental, moitié satirique comme l'Ecossaise ; un conte sentimental et moral comme Nanine, sorte d'Ami Fritz plus romanesque ; un conte vertueux et «attendrissant», dans le goût de La Chaussée, comme l'Enfant prodigue, mais toujours des contes, où le fait, d'une part, l'intention morale, de l'autre, font l'intérêt. Mais en matière de comédie ce sont justement ces deux choses-là qui sont d'un intérêt médiocre.—C'est dans son théâtre comique que l'impuissance psychologique de Voltaire et son impuissance à créer des êtres vivants éclatent le plus, sans doute parce que c'est dans le théâtre comique que les qualités ou de créateur ou d'observateur pénétrant sont le fond de l'art.
Toutes les grandes formes de l'art, Voltaire s'y est donc essayé, toujours avec un demi-succès, pour les mêmes causes pour lesquelles il a touché a toutes les grandes idées sans les approfondir.

Il n'était pas capable de détachement ; et c'est l'honneur des grands artistes que la même vertu leur soit essentielle et nécessaire qu'aux grands penseurs, et c'est l'honneur des grands penseurs que la même vertu leur soit essentielle et nécessaire qu'aux grands artistes. Aux uns comme aux autres, avec une personnalité puissante et exceptionnelle, il faut la faculté de sortir de soi. Aux grands penseurs il faut la puissance de s'éprendre des idées et de les aimer pour elles-mêmes sans considération de ce qu'elles peuvent avoir d'utile ou de nuisible à notre parti ou notre fortune ;—aux grands artistes il faut la connaissance de l'homme, qui ne s'acquiert qu'en observant les autres avec impartialité, détachement très difficile ; ou en s'observant soi-même sans complaisance, détachement plus rare encore ;—et il leur faut la sensibilité vraie qui est pitié de frère et non d'épicurien aristocrate ;—et il leur faut l'imagination ardente qui est plein oubli de soi-même et ravissement à la poursuite du beau. C'est cette puissance de s'arracher à soi qui a toujours manqué à Voltaire, soit comme penseur, soit comme poète, et c'est pour cela qu'il n'a atteint les sommets d'aucun art, comme il n'a touché le fond de rien.—Et comme nous avons vu qu'il a été conservateur sans les vertus conservatrices, déiste sans comprendre l'idée de Dieu, monarchiste sans entendre le principe monarchique, et ainsi de suite ; il a été poète, aussi, sans le fond et la source vive de la poésie. Du reste, privé de ces hautes facultés qui font l'homme supérieur, n'y ayant d'homme supérieur que celui qui d'abord est supérieur à lui-même, on peut encore être un homme curieux, intelligent et spirituel, ce qui suffit aux genres dits secondaires, et c'est ce que Voltaire a été, et c'est dans ces genres qu'il a excellé.