A.I.
Un film de Steven Spielberg
Sans doute, la première chose à éviter pour parler de A.I., c’est de chercher à démêler ce qui vient de Spielberg et ce qui vient de Kubrick. Les deux hommes ont travaillé sur ce projet plus de dix ans dans des circonstances aujourd’hui très médiatisées. Ca crée des liens qu’il seraient dommage de briser. Le résultat est une fascinante rencontre entre deux univers et deux sensibilités, mieux encore, j’ai le sentiment qu’il y a eu une sorte de fusion entre deux côtés de chaque réalisateur et que Spielberg a opéré la synthèse finale. Les deux hommes ont à la base beaucoup en commun : autodidactes, virtuoses de la mise en scène, travaillant au sein du système, mais en ayant, par leurs succès commerciaux, obtenu un contrôle quasi total sur leurs œuvres, ils partagent en outre une thématique : la communication. L’homme, son environnement et ses semblables, comment communiquent-ils?
C’est là que les sensibilités divergent : Spielberg, c’est bien connu et on aime à lui reprocher, croit en la communication. L’homme est fait pour, même si tout ne se passe pas sans douleur, le GI peut parler à l’allemand, l’humaniste blanc à l’esclave noir, le scientifique à l’extra terrestre, voire l’industriel inscrit au parti nazi aux juifs. Certains sont quand même plus doués : les enfants, Elliot dans E.T., le sale gosse de Empire du soleil, Barry dans Rencontres du troisième Type, la fillette de Poltergeist et, aujourd’hui, dans A.I., l’enfant robot capable d’amour pour les humains. C’est le côté optimiste de Spielberg.
Kubrick, et on aimait ce côté «moralisateur» chez lui, est, sinon pessimiste, du moins perplexe. Malgré la technologie, l’homme, fondamentalement égoïste, reste un impuissant du sentiment : le général des Sentiers de la gloire, Barry Lyndon, Alex ou l’écrivain de Shining. Les astronautes et les scientifiques de 2001 sont les opposés froids de ceux menés par François Truffaut dans Rencontres du troisième type. La famille, elle-même, est le lieu d’incompréhensions majeures débouchant sur le drame. Mais tout n’est pas si simple, et Spielberg sait porter un regard sans concessions sur la cruauté de ses semblables comme Kubrick, dans Eyes wide shut, a su nous montrer un couple capable de surmonter ses crises.
A.I. peut donc apparaître comme la fusion harmonieuse entre la foi timide de Kubrick et les accès de scepticisme de Spielberg. A travers l’odyssée de cet enfant robot qui recherche de façon obsessionnelle à être aimé de sa mère humaine, se rejoue et se rejoignent les préoccupations spirituelles qui marquaient 2001 comme Rencontres du troisième type.
Le film s’articule en trois parties, la première expose les enjeux et montre l’apprivoisement progressif de la mère par l’enfant robot. Quand celle-ci se rend compte de cet amour qu’elle développe et de ses implications, elle prend peur et perd l'enfant comme le petit Poucet dans les bois. Cette première partie, qui m’a particulièrement séduite, repose sur une mise en scène élégante, essentiellement en intérieur, qui évoque souvent l’intérieur familial d' Eyes wide shut. Spielberg y exprime toute la complexité du rapport qui se noue entre la mère et l’enfant de substitution avec une économie de dialogues remarquable. Tout passe par les gestes, les regards et les expression assez incroyables de Haley Joel Osment. Spielberg y fait montre de son extraordinaire façon de maîtriser l’espace et de nous immerger dans une situation. Il se développe une atmosphère de tension sourde, un peu claustrophobique et un suspense de sentiment qui trouve son apogée dans la scène de l’abandon, la scène la plus déchirante du film qui fait, elle écho à celle d’E.T. lorsqu’Elliot est séparé de l’extraterrestre.
Second temps, sous l’influence de Pinocchio, l’enfant robot s’engage dans un voyage initiatique à la recherche d’une fée bleue susceptible de le transformer en « vrai petit garçon ». Comme dans Pinocchio, ce voyage est placé sous le signe du baroque, de l’invention visuelle et du mouvement. Nous passons en extérieurs, entre la Flesh Feast, Rouge City et Manhattan sous les eaux, visions impressionnantes amplifiées par une caméra qui s’élève et s’envole, aérienne et majestueuse. Spielberg y mêle des réminiscences de Blade Runner, des Bandes dessinées de Moébius, de SF des années 50 et ...d'Orange mécanique. L’enfant robot y est flanqué de deux Jiminy Cricket en la personne de l’attachant Teddy, ours en peluche mécanique dévoué et de Gigolo Joe, un personnage étonnant campé avec finesse, mais si, par Jude Law, un personnage de robot sexuel plein de vie et de nonchalance qui danse parfois en convoquant le fantôme de Gene Kelly. C’est le Spielberg « spectacle » qui domine cette seconde partie, celle qui séduira sans doute le plus grand nombre, mais qui repose pourtant plus sur les effets (montage, effets spéciaux, décors, visuel) que sur le cinéma pur.
Troisième mouvement, un finale, comme toujours chez Spielberg, en plusieurs étapes. Un final qu’il serait mal venu de révéler à ceux qui n’ont pas encore vu le film. Comme souvent, le réalisateur y joue sur la corde raide de sa sensibilité, sachant (presque) toujours jusqu’ou ne pas aller trop loin. L’ambiance, cette fois, est plus solennelle, plus grave. Le ton est donné par l’envoûtante visite au parc de Coney Island, engloutit. On est proche du finale de 2001 (il y a même une référence visuelle explicite) et la musique de Williams, pour sa 17e collaboration avec Spielberg, y prend même des accent de Khatchatourian. Le retour de la voix off permet avec intelligence d’éviter un excès de sensiblerie sans forcément empêcher une certaine lenteur. Mais Spielberg est coutumier de ces fins à rallonge et la beauté du dernier plan, qui ramène à la simplicité de la première partie, achève de nous laisser dans la simple couleur d’émotion, l’enjeu du film, un pur amour d’enfant.
Chapitre suivant : L'anglaise et le duc